Sammlung: Medienkunst

Medienkunst

Eine der nachhaltigsten Wenden um 1960 zeigt sich in der Emanzipation technischer Medien von der angewandten Kunst hin zum gleichberechtigten künstlerischen Medium. Bezeichnender Weise im Jahr 1965 - im gleichen Jahr als Video auf den Markt kam - prägte der Fluxuskünstler Dick Higgins den Begriff „Intermedia", um eine Kunst jenseits tradierter Gattungen zu kennzeichnen, in dem alle Medien und Materialien gleichermaßen kunstwürdig sind. Mit der Vorstellung einer alle Künste übergreifenden Arbeit war auch der Abschied von dem originären Kunstwerk verbunden, das an jedem beliebigen Ort ausgestellt werden kann.

Dieser Werkbegriff wurde aufgegeben und durch künstlerische Arbeiten ersetzt, deren Produktionsprozess betont und die Mitwirkung der Betrachter gefordert wurden. Die flüchtigen Arbeiten der Konzeptkunst, Aktionskunst oder die Interventionen im öffentlichen Raum wurden der Nachwelt häufig nur durch Fotografien und Videoaufzeichnungen vermittelt. Wie Fotoarbeiten von Bruce Nauman und Dennis Oppenheim dieser Zeit darüber hinaus deutlich machen, waren diese weniger bloße Dokumentationen, als für den Ausschnitt der Kamera genau geplante Situationen, die bewusst ein bestimmtes Bild in Szene setzten. Die performative Kraft der Fotografie nutzten auch Jürgen Klauke und Anna und Bernhard J. Blume, deren Tableaureihen heute die Fotografie in raumgreifende Installationen verwandeln.

Die Nobilitierung der Fotografie zu einem künstlerischen Medium, die in den 1960er und 1970er Jahren zu beobachten ist, führte um 1980 zu einer bewussten Auseinandersetzung mit dem Medium. Thematisiert wurden sein Authentizitätsversprechen und das Paradox einer für die Kamera inszenierten Wirklichkeit, mit der sich häufig auch Repräsentationskritik verbindet. Jeff Walls Reflexion der Bildgeschichte und sein Transfer von Gesten und Pathosformeln aus der Kunstgeschichte in zeitgenössische Alltagssituationen sind hier ebenso zu nennen, wie Cindy Shermans Auseinandersetzung mit dem massenmedial vermittelten Frauenbild. Die Vereinnahmung von gefundenen Fotografien hinter fragt zudem das System der Kunst, wenn Sherrie Levine das Problem der Autorschaft und des fehlenden Originals bei Fotografien thematisiert, indem sie berühmte Aufnahmen ablichtet und unter ihrem Namen publiziert, oder wenn Peter Piller vorgefundene Fotoarchive auswertet und ordnet. Dass um 1960 die Fotografie vom Fotografischen, das heißt von einer Fotografie abgelöst wurde, die sich nicht mehr als Abbild definiert, sondern als Thematisierung dessen, was dem Medium eigen ist, ist eine These der Kritikerin Rosalind Krauss. Gleichwohl geraten damit all jene Fotografien aus dem Blick, in denen eine dokumentarische Haltung eingenommen wird. Die Fotografien von Industriebauten von Bernd und Hilla Becher wurden um 1970 der Konzeptkunst zugerechnet. Erst in den 1990er Jahren rückte ins Bewusstsein, dass es sich bei den Typologien um ein gewaltiges Bildarchiv von historischem Wert handelt, mithin um eine dokumentarische Leistung des Künstlerpaares. Es ist dieser jüngsten Rezeptionsgeschichte zu verdanken, dass die Dokumentarfotografie heute ebenfalls im Feld der Kunst verortet ist.

Auch der Einsatz von Video ist aus der Kunst heute nicht mehr weg zu denken. In der Euphorie der Anfangszeit wurde zwar von einer eigenen Gattung, der Videokunst, gesprochen und Nam June Paik als ihr Vater bezeichnet, weil er einer der ersten war, die mit dem neuen elektronischen Bildmedium gearbeitet haben. Die wenigsten Künstler haben jedoch ausschließlich Video genutzt wie Paik, Bill Viola oder in der nächsten Generation Aernout Mik. Den meisten dient Video als ein Medium von vielen. War es für Künstler wie Paik selbstverständlich, Video vor allem in Verbindung mit dem Massenmedium Fernsehen zu thematisieren, so rückte dieser Aspekt um 1970 in den Hintergrund, weil Video nun in Rauminstallationen integriert wurde,
die an Expanded Cinema anschlossen oder in den Dienst der Aktionskunst gestellt wurden. In den 1980er Jahren erweiterte die rasante technische Entwicklung die Verwendungsmöglichkeiten von Video. Es wurde mit Hilfe vieler Monitore in Videoskulpturen verwandelt, der Malerei angenähert, in Raum füllende Installationen integriert und - als Ende der 1980er Jahre Videoprojektoren erschwinglich wurden - in abgedunkelten Räumen vergleichbar dem Kino und seinem Erzählfilm eingesetzt. Nach 40 Jahren künstlerischer Arbeit mit dem elektronischen Bild setzt sich nun die Erkenntnis durch, dass das Besondere des Mediums gerade das Nicht-Spezifische ist, eben weil es sich je nach Verwendung - zum Beispiel auf dem Monitor wie ein Fernseher, in der Projektion wie ein Film, als Skulptur oder als raumfüllende Installation - immer auch den Regeln und der Geschichte anderer Medien unterwirft. Es ist also letztlich die Kunst, die den Gebrauch der Medien definiert, und nicht die alte Vorstellung von Gattungsgrenzen, die beliebig auf neue Medien und Materialien übertragbar wäre. Die Arbeit Übertragen/Transfer - Partially Buried von Renée Green aus dem Jahr 1996/97 ist ein Beispiel dafür. Fotografien in der Installation dokumentieren eine Demonstration an der Kent-State-University in Ohio 1970, bei der vier Studenten erschossen worden waren. Eine weitere Fotoserie im Raum zeigt die Künstlerin an diesem Ort dreißig Jahre später, wo sie auch die zerstörte Installation von Robert Smithson fotografierte, die ihrer Arbeit den Titel verlieh. Die Aufnahmen machen Zeitschichten sichtbar, die gemeinsam mit den Videointerviews von Freunden der Künstlerin aus verschiedenen Ländern den Betrachter zur Reflexion über Erinnerungsarbeit und über das Verhältnis von Kunst und Politik auffordern. Zugleich macht Green bewusst, dass die Frage der Geschichtlichkeit auch diejenige nach dem Standort des Künstlers und Betrachters einschließt. Die Sinnschichten, die sie über die Fotografie und Videos, über die Farbigkeit des Raums sowie die Einrichtungsgegenstände aktiviert, entwerfen eine „globale Kartographie unserer Wahrnehmung und Erkenntnis" und „projizieren diese in den gesellschaftlichen Raum", so formulierte der Literaturwissenschaftler Frederic Jameson 1984 seine Forderung nach einer neuen Kunst, die in den 1990er Jahren von Installationen wie diesen eingelöst wurde, die mit dem Label „Kontextkunst" oder „Institutionskritik" nur unzureichend beschrieben sind.

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